Nie da się ukryć, że w ciągu lat spędzonych na scenie, Maryla wyrobiła sobie bardzo charakterystyczny image, którego wiernie się trzyma. Jej nieodłącznym atrybutem stały się oryginalne kreacje, jakie po występach komentowane są przez niemal wszystkie portale rozrywkowe w kraju. Warren, były perkusista Ultravox ★★★★★ mariola1958: GIRL: piosenka Beatlesów ★★★★ sashenka7: JUDE "Hey " u Beatlesów ★★★ RYTM: wybija go perkusista ★★★ GROHL: Dave, założyciel, wokalista i perkusista zespołu Foo Fighters ★★★★ oona: KOTŁY: bije w nie perkusista ★★★ PAICE: Ian Anderson Watts ogłosił w 2021 roku, że nie odbędzie tournee ze Stonesami, gdyż jest chory. Perkusista, który obchodził w czerwcu 80. urodziny, był przez prawie 60 lat członkiem słynnej rockowej grupy z liderem Mickiem Jaggerem i gitarzystą Keithem Richardsem. Udostępnij. Z dnia na dzień pojawia się coraz więcej informacji ws. tragicznej śmierci Katarzyny Lenhardt (†25 l.). Polska modelka została znaleziona martwa 9 lutego 2021 r. w apartamencie Tak Hakiel ocenił byłą żonę. Zwrócił się do Cichopek. „Nie mamy po 12 lat” Quiz. Wzdychali do nich wszyscy Polacy. Będziesz mistrzem, jeśli rozpoznasz 6/10 pereł PRL! Kolejna gwiazda opuszcza program „Twoja Twarz Brzmi Znajomo”. Jest oświadczenie; To ona miała być trenerką w „The Voice of Poland”. bije w nie perkusista ★★★ OATES: Warren, zagrał w filmie "Na granicy" ★★★★ sylwek: PAICE: Ian Anderson, perkusista bryt. zespołu Deep Purple ★★★★ oona: RINGO Starr, perkusista Bitelsów ★★★ BEATTY: Warren, aktor ★★★ BUFFET: Warren, amer. inwestor giełdowy ★★★★★ mariola1958: ULRICH: Lars . Fot. Retna/Photoshot/REPORTER Nie żyje Alan White. Słynny muzyk zmarł w wieku 72 lat. Bębniarz przez 50 lat grał w zespole YES. Akompaniował także w "Imagine" Johna Lennona Alan White, perkusista brytyjski perkusista, grał w zespole Yes w latach 1972 - 2022. White współpracował ponadto z takimi wykonawcami jak: Joe Cocker, Tony Levin, George Harrison, John Lennon, Billy Preston oraz Eric żyje Alan WhiteInformację o śmierci perkusisty potwierdziła jego żona, Gigi. W oświadczeniu na stronie White'a na Facebooku, napisała między innymi: Alan White, nasz ukochany mąż, tata i dziadek, odszedł w wieku 72 lat w swoim domu w Seattle 26 maja 2022 roku, po krótkiej chorobie. W ciągu swojego życia i trwającej sześć dekad kariery, Alan był kimś więcej dla wielu ludzi: gwiazdą rocka dla fanów na całym świecie, kolegą z zespołu dla nielicznych, dżentelmenem i przyjacielem dla wszystkich, którzy go spotkali. Niedawno wraz z kochającą żoną Gigi obchodzili 40. rocznicę ślubu. Alan odszedł w spokoju, w domu. Jest uważany za jednego z największych perkusistów rockowych wszech czasów. Zaplanowane na maj tego roku polskie koncerty YES zostały przeniesione na rok 2023. Na początku tego tygodnia Yes ogłosił, że White nie weźmie udziału w nadchodzącej trasie koncertowej "50th Anniversary Close To The Edge UK Tour" z powodu problemów zdrowotnych. Jest to jeden z tych perkusistów, który bardzo dobrze wie, gdzie kończy się zabawa, a gdzie zaczyna poważne granie. Nie przeszkadza mu to jednak w tym, by cieszyć się grą i czerpać z niej jak najwięcej przyjemności. Daleko mu do bycia zapatrzonym w bębny sztywniakiem, myślącym tylko i wyłącznie o finansowym aspekcie gry i łapiącym każdego pierwszego lepszego "dżoba". To, że jest muzykiem, który ceni zarówno siebie, jak i pracę, którą wykonuje, wynika z faktu dużego doświadczenia studyjnego i scenicznego oraz umiejętności popartych olbrzymim talentem, a przede wszystkim otwartością na muzykę. Marek Surzyn - człowiek o atomowym groove? się w wołomińskim studio NPP, gdzie zazwyczaj przygotowujemy prezentacje w dziale "Wizja Lokalna". Rozmowa zapowiadała się na dość obszerną, ponieważ chciałem poruszyć jak najwięcej tematów związanych nie tyle z techniką i sprzętem, a z przeobrażeniami rynkowo-muzycznymi na przestrzeni lat w Polsce i na świecie. Przeglądając materiały i zaciągając "języka" u znajomych wiedziałem, że Marek ma sprecyzowane i konkretne poglądy w tym temacie. Jest to rzadkość wśród bębniarzy, którzy zazwyczaj nie koncentrują swojej uwagi na tym, jak ewoluuje świat muzyczny wokół, trzymając się raczej maksymy "C?est la vie" i jakoś to będzie?Od razu złapaliśmy wspólny temat w postaci naszych znajomych pałkerów w osobach Simona Phillipsa, Dennisa Chambersa czy Vinniego Colaiuty. Ten ostatni zresztą przykuł mocniej naszą uwagę i właśnie od refleksji Marka na temat Vinniego zacznijmy naszą rozmowę, bo ładnie przeradza się później w meritum naszej dyskusji? ...on w przeciągu roku nagrał Paula Ankę, Megadeth, Erosa i zawsze słyszysz innego bębniarza? I myślisz sobie, o co chodzi? To jest najlepszym zobrazowaniem, ile ma do gadania teraz twoim zdaniem bębniarz nie ma nic do powiedzenia? Niewiele. Nikt się z jego zdaniem w studio nie liczy. Producent, realizator dźwięku, twórca są bogami. Usłyszałem o tym już w latach osiemdziesiątych, czytając wywiady Steve Gadda i Johna Robinsona. Simon Phillips opowiadał, jak z Wielkiej Brytanii przeniósł się do Lukather załatwił mu jakąś sesję. Więc on przychodzi, stroi bębny. Nagle producent wpada z realizatorem i drą się: "Zostaw bębny!". Simon na to: "Co? Własnych bębnów nie mogę nastroić?". "O której miałeś być? Na dwunastą? Bo my tu od ósmej stroimy!". Z Drum Doctorem. Wtedy zrozumiał, że w Europie Zachodniej tworzyliśmy, a tu to jest - czy to dobrze, czy źle z twojego punktu widzenia? Z jednej strony dobrze, bo jak oglądasz Whitesnake z 2004 roku to przy Tommym Aldridge?u masz kilku techników, między innymi inżynier od mikrofonów stopy. To jest fajne, bo wielu ludzi na ciebie pracuje. Ale z drugiej strony, jak Simon przychodzi i jest opieprzany, bo tu nagrywa płytę dla określonych fanów dla określonego zespołu? Grzebać przy bębnach będzie mógł, jak nagrywać będzie swoją solową zatem, żeby bębniarz przyjął to na gardę i zdawał sobie z tego sprawę. Na Zachodzie już dawno o tym wiedzieli? Wiedzieli, że ten, kto daje pracę jest panem. My dopiero teraz zaczynamy to rozumieć. Do niedawna byliśmy "artystami" i nie mogliśmy zrozumieć w kontakcie z zachodnimi muzykami, że nie chcą rozmawiać, dopóki pan kierownik czy manager nie zezwoli na to. U nas jest też brak poszanowania szefa, a tam nie słyszałem, żeby ktoś złe słowo na swojego szefa powiedział. No, prywatnie ewentualnie można było coś usłyszeć, jak ktoś z kimś źle postąpił. Colaiuta piany dostawał na Stinga. "Sting? Kto to jest Sting?! Nie mów przy mnie tego nazwiska!" (śmiech). Ale wracając do wcześniejszego wątku, z jednej strony jest to dobrze, bo wielu ludzi ma pracę. Ktoś ma wizję i ktoś daje na to pieniądze. To jest nawet jeszcze lepsze, bo bębniarz przychodzi, ma rozstawione bębny i jedyne, co ma robić to ma wyeksploatować wątek twojego doświadczenia studyjnego? Poczekaj, tutaj, żeby czasu nie tracić musimy postawić pewne sprawy jasno. To jest tak, jakby pytać mistrza, który wygrywał w latach siedemdziesiątych rajdy samochodowe. Od tego czasu przeszliśmy kilka technologicznych trzęsień ziemi. Jeszcze na przełomie lat 80/90 w rejonie najbardziej wzięci muzycy studyjni mieli około 20 sesji miesięcznie. Dzisiaj, jak mają kilka to mówią, że to dobry miesiąc. Perkusista przestał być potrzebny. Oprócz tego, gdy ja zaczynałem to tacy bębniarzy, jak Mike Mangini czy ten huragan z Antypodów? Jak on się nazywał? Virgil Donati! W tamtych czasach w ogóle by się nie liczyli, ponieważ mają kiepski time. Były wtedy inne zasady gry. Oni staliby na chodniku na Broadwayu albo w cyrku żonglowali pałeczkami i bili rekordy prędkości na werblu. Teraz time został zastąpiony zegarkiem. W tamtych czasach powiedzieć, że ktoś gra równo to był bluzg! Wszystko? Jazz, blues, rock, soul, funk powstało na bazie tego, że się grało nierówno! Pulsowało. Tak, to jest prawda! Tak, jak w życiu, nic, co naturalne nie jest równe. Równo ma maszerować armia i chodzić zegarek. Wszystkie te utwory - groove?y, do których wracamy tak chętnie po latach, często wykorzystywane przez producentów jako loopy są nierówno! Celowo ich się nie prostuje, bo pulsują, a po skwantyzowaniu stają się martwe. Nawet tempo wymykało się spod kontroli. Porównaj czasy z początku i końca utworu swoich ulubionych kapel z lat uważasz, że bębniarze tacy, jak Mike Mangini czy Virgil Donati posiadają nie time, lecz zegarek? Ten rodzaj pulsowania, a raczej jego braku, w języku fachowym producentów, realizatorów nazywa się dead on. Sam sobie to przetłumacz. Odkąd przysłowiowy księgowy w firmie fonograficznej odkrył, że ludzie świetnie się bawią przy zegarku podczas, gdy kiedyś potrzebowali do tego pulsujących perkusistów Franka Sinatry, Jamesa Browna, Led Zeppelin, The Police... Weź takie Deep Purple, hardrockowa kapela z bębniarzem "przyspieszającym" - on top - fachowo i porównaj z inną hardrockową kapelą, gdzie bębniarz "opóźnia" - aid back - fachowo. Teraz wszystko jest identyczne. Te same rytmy i przejścia, zespoły odróżniasz po wokalistach i brzmieniu gitar, ale bębny brzmią bardzo podobnie. Ale to wzięło się stąd, że właśnie księgowy wymyślił, iż nie trzeba bębniarza, by piosenkę nagrać. Nie dotyczy to tylko perkusistów, muzyk jest potrzebny, żeby zagrać wstęp, solówkę i parę podgrywek. Reszta to komputerowa produkcja jak hollywoodzkie filmy. Na wielu płytach nie znajdziesz nazwiska bębniarza. A jeżeli to pro forma. Loopy słychać nawet u Rolling Stonesów. Kasy na studio nie mają? (śmiech). Już jak Vinnie (Colaiuta) nagrywał Stinga w 1992 roku, każdy zaakceptowany take był kwantyzowany. Czyli time Vinniego? na drzewo. Zastępujemy go zegarkiem. On sobie zagrał, ale komputer wyrównał time. Czyli to, o czym mówiłem wcześniej jest nieważne dzisiaj. Dennis Chambers dwadzieścia lat temu powiedział mi, że przez lansowanie i nazywanie Davida Weckla jazzowym perkusistą powoduje się, że jak ktoś przyjdzie do jazzowego klubu, takiego prawdziwego i usłyszy prawdziwego jazzowego perkusistę czyli takiego, który gra w duchu Elvina Jonesa, Tony Williamsa, Maxa Roach, a przede wszystkim Papa Jo to w ogóle nie będzie wiedzieć, o co chodzi! Gdzie jest raz i w ogóle, jakie jest tempo. Jak analizowano w latach 70-tych grę Elvina na komputerze to tam wszystko było obok. Albo z przodu, albo z tyłu! Raz w studio ktoś mu powiedział: "Elvin, jest super, ale te ósemki gramy tu nierówno". A on na to ze śmiechem: "Bo moje ósemki są dłuższe". Chcę przypomnieć, że mówimy tu o jednym z prawdziwych bogów perkusji. Jego dokonania zmieniły oblicze współczesnej muzyki. Jak do tego ma się bicie rekordów prędkości na werblu? Wracając do płyty Stinga, po wyrównaniu time bębny wzbogacono samplami werbla, stopy, tomów. Czyli jego brzmienie też przekształcono. To jest dzisiejszy do twojego doświadczenia studyjnego. U nas chyba ludzie nie bardzo wiedzą, co chcą nagrać, jak wchodzą do studia? Może nie generalizujmy. Jedni wiedzą, inni nie wiedzą. Kiedyś przygotowując się do sesji usłyszałem: "Czy bęben już gotowy? Bo chcieliśmy zaprosić do reżyserki i omówić parę momentów." Odpowiedziałem od razu, że bębny gotowe, ale trzeba zadzwonić po bębniarza, bo ja już wychodzę. Nie chodzi o to, że traktowanie mnie jako muzyka sesyjnego w jakiś sposób mi ubliżało, nie, nie, ale to tak, jak zatrudnić w MZK kierowcę rajdowego. To nie to miejsce. Z perkusistami jest jak z kierowcami. Jest Formuła I, TIR-y, rajdy, taxi, autobusy... Każdy musi mieć inne umiejętności i predyspozycje. A propos, słyszałeś o wybitnym 5-letnim kierowcy? Chciałbyś, żeby cię woził po mieście? I jeszcze jedno - zwróć uwagę, jak w tym kontekście głupie są wszelkie się więc zdefiniować? Możesz wsiąść do taksówki i pojechać konkretną drogą na Dworzec Centralny albo jeździć truckiem po USA. O to mi chodzi. W życiu starałem się robić to, co mnie interesowało. Nie chciałem być odtwórcą, wolałem tworzyć.(tu nastąpiła chwila ciszy i Marek mocno się zamyślił, przyjmując poważną minę - przyp. red.)Wielu zagranicznych artystów pytało mnie kiedyś: "Jak ty tu możesz żyć?" i to byli różni ludzie, muzycy, producenci? Simon Phillips zadał mi to pytanie po dwóch dniach pobytu tutaj. Również angielski producent, z którym robiłem Złotą Marylę w Studio Buffo, które nie nadaje się do nagrywania bębnów. Mówię do chłopaków, by postawili overheady w jakimś tam miejscu, bo trzeba się było ratować, skoro pomieszczenia nie ma. Producent to podtrzymał, po czym przyszło dwóch asystentów i mówią, że to nie zadziała, że to nie tak? Producent patrzy na mnie, patrzy na nich i pyta mnie: "Marek, co tu się dzieje? Ja ich nie pytam o poradę. Ty, artysta, powiedziałeś, żeby postawić tam mikrofon, ja jako producent stwierdziłem, że to może być dobry pomysł, więc oni mają przynieść kable i mikrofony, ja ich nie pytam o radę!". Dla angola jest praca i trzeba ją wykonać, a nie mędrkować, co jest naszą narodową cechą. Robiłem też inną sesję z brytyjskim producentem. Przyszedł do studia, kazał mi wywalić całe wytłumienie. Myślę, o co chodzi? A on przywiózł bramki ze sobą. "Pierzynę trzymasz w fortepianie?" - mówi - "A w kontrabasie poduszkę?". Poklaskał w pomieszczeniu i kazał mi przestawiać bębny. Overdub werbla kazał robić na klatce schodowej. Nasi asystenci marudzili, że lepiej wziąć pogłos z kamery (za 100 $). Powiedział, że w Londynie używa pogłosu za 8000 $, a takiego efektu nie uzyskują. Pamiętam też, jak przyszło tych dwóch "oprawców" dźwięku z Polskich Nagrań i słyszę, jak się nabijają, jak on mikrofony rozstawia, że powietrze chce nagrywać. Gdy usłyszeli, jak to brzmi, pobiegli zanotować dokładnie te ustawienia. Te opowieści dotyczą czasów, gdy liczono się ze zdaniem duże znaczenie ma Home recording? Kiedyś było tworzenie. Dziś jest producent, który pracuje, jak w fabryce. Home recording zabiło muzykę. Samplowanie, wyrównane przez komputer. Wszystko teraz da się ludzie mają przez to większy dostęp i możliwości? To ma swoje dobre strony, owszem. Ale wracamy do naszego wcześniejszego problemu. Bezduszne projekty, nazywane muzyką, spowodowały, że dużo osób odwróciło się od muzyki, bo przestała ona im dostarczać jakichś głębszych doznań. Ludzie mają o wiele więcej atrakcji dziś, a muzyka jest nudna, wszystko brzmi tak podobnie. To dotyczy też naszej muzyki. Masz kilkunastu producentów w Polsce i w większości brzmi to tak samo, bo korzystają z tych samych bibliotek brzmieniowych. W związku z czym słyszysz tę samą stopę, ten sam werbel i ten sam feeling z bardzo różnych płyt, bo to te same loopy. We wcześniej tworzonej muzyce masz wiele stylów, brzmień, feelingów, bo grali są produkcje, gdzie bębny brzmią znacznie potężniej niż kiedyś. Efekty filmowe też są znacznie bardziej przekonujące niż kiedyś, ale pamiętaj, że to tylko efekty stworzone komputerowo, często bez żywych aktorów. Mówię Tommy?emu Aldridge?owi: "Fajnie ci tam werbel brzmi" (w jednej z ballad ze Slip of the Tongue), a on do mnie: "Człowieku, tam jest może 10 procent mojego werbla, reszta to 6-7 sampli, nawet uderzenia młotka w szynę kolejową". Czyli wiesz, stworzono werbel, którego nie ma tak tego, co mówisz przyszłość bębnów nie wygląda kolorowo? Tak też uważa Simon Phillips w rozmowie z tobą niedawno tutaj. Już w latach siedemdziesiątych Buddy Rich powiedział w rozmowie z DownBeat, że nadchodzi wielki kryzys w perkusji. Nie wiedziałem, o co chodzi, o czym on mówi. Tym bardziej, że krytykował wszystkich: krytyków, muzyków, producentów instrumentów. Mówił, że wcześniej perkusiści byli rozpoznawalni po brzmieniu i po time?ie czy feelingu. Nie mam problemu z rozpoznaniem Weckla i Colaiuty, oczywiście, jeżeli nagranie jest naturalne, bo dzisiaj nawet koncerty poprawiają w studio. Wiele osób jednak tego nie słyszy. Przez lata wychwalano Phila Collinsa za brzmienie In The Air Tonight, a to Roland. Tak, jak w markecie, ludzie już nie znają smaku mleka, piją białą ciecz i dopiero, jak pojadą na wieś, dowiadują się w czym rzecz. Generalnie odhumanizowanie muzyki z jednej strony jest dobre ze względu na jej dostępność, ale z drugiej każdy może się bawić muzyką, co niby też jest pozytywne? Ale jak się czymś bawimy to nie traktujemy tego, jak??Poważnie? Właśnie. Nie traktujemy wtedy też i siebie poważnie, w każdej chwili możemy powiedzieć: "Aaa, kończę już, nie chce mi się!". Z taką determinacją i pasją daleko nie to odróżnia nas od amerykańskich muzyków? Zgadza się, ale jest też kilka innych rzeczy. Najważniejsza, że oni wcześnie zaczynali. Tam stosunkowo szybko musisz się określić, co będziesz w życiu robił. My jakoś bawimy się życiem, unikamy tego momentu, żeby podjąć odpowiedzialne decyzje, oni od najwcześniejszych lat byli zdecydowani, kim będą w życiu. Weckl miał 8 lat, jak powiedział ojcu: "Będę najlepszy na świecie". Dennis miał 10 lat, jak grał w klubach. Simon w wieku 10 lat grał już sesje, co zresztą sam pisałeś w wywiadzie z nim. Mogę się mylić o rok czy dwa, ale ja w tym wieku chciałem być strażakiem. Druga rzecz to pokora i szacunek względem tego, co było. Świadomość, że budujemy na wiedzy z przeszłości. Niektórzy myślą, że obustronność zaczyna się od Manginiego. Pierwszy podręcznik na ten temat wydał Chapin w połowie lat 40-tych. Nie spodziewałem się, że nawet tak błaznujący perkusiści, jak Chad Smith czy Tommy Lee mają tyle wiedzy o jazzie czy funku. Posłuchaj, jak gra standardy jazzowe Matt Sorum. Z drugiej strony dziwiła mnie wiedza w zakresie rocka u Colaiuty i Chambersa. Również ciekawość świata, otwartość, liberalizm. Oczywiście, dotyczy to największych, bo Donati zamiast oglądać Starówkę, wolał ćwiczyć w piwnicy (śmiech).Jest teraz lekka schiza pod kątem sprzętowym, prawda? Tak, zapomniano, że to muzyk gra. Technikę masz w rękach i w nogach, talent w głowie, a uczucia w sercu. Instrument był dodatkiem do człowieka, dzisiaj jest odwrotnie. Zwróć uwagę, że na tych samych bębnach Ludwiga pod koniec lat 60-tych stworzono 3 bardzo odmienne kultowe brzmienia. The Beatles - pop, Led Zeppelin- hard rock, Bill Evans Trio - akustyczny jazz. Dzisiaj masz inny talerz do jazzu akustycznego, a inny do elektrycznego. Podobnie z werblem itd. Buddy Rich zauważył już w latach 70-tych, że firmy przekazują pełno pieniędzy na reklamę, marketing, całą promocję, robiąc coraz gorsze instrumenty. Bo bęben to jest bęben, jak mawiał. Jak umiesz grać to nie potrzebujesz ich piętnastu, bo wystarczy ci jeden. To samo pałki sygnowane? To są pałki wygodne dla tego, kto nimi gra. To co? Ja mam teraz chodzić w majtkach Chambersa i butach Colaiuty? (śmiech)Tak młodzi myślą? Młodzi ludzie są przyzwyczajeni do skrótów. Kupujesz pałki Manginiego i jesteś najszybszy. Bębny Ulricha i brzmisz, jak Metallica. Tak, jak komputer, gdzie klikasz i masz cały świat przed sobą, ale to jest rzeczywistość wirtualna. Świat, który się kończy z momentem odłączenia prądu. Tymczasem mamy bardzo realne wyzwania. Rozwijać się artystycznie i intelektualnie, być twórcą, a nie widzem lub kibicem. Jest jeszcze jedna ważna rzecz - wzajemne poszanowanie, poczucie jedności grupy, narodu itp. Jeżeli sami nie będziemy się szanować, wspomagać, to pozostanie nam podziwiać, jak grają inni, ci, którzy mają takie zaplecze. Dwukrotnie odmówiono mi w USA dystrybucji moich uznanych w Europie płyt, bez przesłuchania. Tłumaczono to nadmiarem własnych Ale my to samo moglibyśmy robić. Włosi są dumni ze swoich muzyków, Koreańczycy tak samo. Mówią: "Michael Jackson jest wielki, racja, ale my mamy tu swojego takiego to a takiego artystę. On nie jest tak wielki ani tak popularny, ale jest nasz, dlatego ludzie go kochają, a my popieramy." Wszędzie są związki zawodowe, które wymuszają ustawy ograniczające napływ zagranicznych muzyków. U nas nie ma żadnych też jestem za tym, ale prawda jest inna. Tak, bo pozwoliliśmy się zdominować. W każdym kraju dominuje miejscowa muzyka, a u nas amerykańska. Jest to po prostu taki neokolonializm. Medialne koncerny rządzą, lansując swoich artystów, a my na to pozwalamy, jak mało który naród. Gardzimy sobą?Czyli jest to nasze własne życzenie? Tak. Zgodziliśmy się na coś takiego, tolerujemy to, że jest jak jest. Parę lat temu grałem przed Living Colour z Virtual Jazz Reality dla kilkunastu tysięcy ludzi. Muzycy z Living wyszli na scenę i słuchali z uwagą. Na drugi dzień w Kongresowej Will Calhoun podszedł do mnie, dziękując i gratulując koncertu. Mówił, że byli zaszokowani, bo nie spodziewali się w tej części Europy zespołu tak oryginalnego i nowoczesnego zarazem. Po chwili ktoś podchodzi i również dziękuje, po czym pyta, kiedy będziemy grać w Hiszpanii - był z Madrytu. A obok stoi mój znajomy i gada mi, że stopę było źle słychać, że coś tam kiepsko było. Rozumiesz? Tu panowie z daleka koncentrują się na tym, co było fajne, a obok rodak doszukuje się nas wciąż niewątpliwie jest zawiść. Spotkałeś się z tym bezpośrednio? To nawet nie chodzi o to. Stałem kiedyś z Chambersem, podeszło dwóch chłopaków i poprosiło o autograf. On podpisał i od razu przekazał papier w moje ręce, bez pytania ich o zgodę. Po chwili powiedział, że tam dalej stoi Simon Phillips i żeby wzięli autograf też od niego. Pokora względem kolegi, chciał słuchać Simona i obserwował cały koncert zza kotary, filując na Simona. To jest to, co nas różni. Brak pokory i szacunku. Oni się szanują. Jeżeli Dennis kogoś nie lubi to powie to jedynie prywatnie, jak złapie na to fazę. Wiem, że nie jest np. fanem Weckla - kwestia feelingu, ale w żadnej oficjalnej wypowiedzi, w żadnym wywiadzie tego nie usłyszysz! Nigdy złego słowa nie powiedział na grać koncerty? Zdecydowanie tak. Trzeba jednak rozróżnić koncerty od widowisk muzycznych. To, co widzimy w przypadku Megadeth czy Metalliki to są widowiska. Oczywiście, absolutnie nie oceniam tego w sposób grasz też widowiska? U nas dominują festyny i inne hucpy pod ratuszem, na które przychodzą jacyś przypadkowi ludzie, bo coś się dzieje. Publiczność akceptuje rzeczywistość jak z filmów Barei - od 20-tu lat wyskakuje "Wesoły Romek" - 10 tych samych zespołów. Jest to sterowane odgórnie, a my to akceptujemy. Reasumując - koncert koncertowi nierówny. Pamiętam konsternację Vinniego, gdy naczelny Jazz Forum zadał mu pytanie, z kim mu się lepiej gra na koncertach - ze Stingiem czy z Patituccim? "What are you talking about?" - zapytał zaskoczony Vinnie: "O czym ty gadasz? Jak można porównywać obie te rzeczy?! Z Johnem gramy muzykę, nie jest ważne, kto jak wygląda i o czym śpiewa, przychodzimy i gramy muzykę, bo mamy taki stan ducha akurat dziś. Tak się czujemy, więc zagram solo 5 minut, jutro może zagram 15 minut, zależy, jak się będę czuł. Ze Stingiem gram piosenki, to jest zjawisko socjologiczne." Zdziwiło mnie to określenie, ale takiego użył w stosunku do popu i rocka. Jest to spektakl, w którym liczy się głównie wizerunek artysty, jego teksty, a dźwięki są na końcu. Dlatego niewielu wybitnych muzyków gra w zespołach, gdyż nie satysfakcjonuje ich to. A i frontmanom to przeszkadza. Billy Cobham kiedyś powiedział: "Nie po to studiuję skomplikowane rytmy, studiuję muzykę, by później za jakimś palantem, który nie ma pojęcia, co ja w ogóle robię, przybijać gwoździe!". Dla mnie też granie sesyjne stało się z czasem nudne. Zaczęto wymagać ode mnie tych samych czterech rytmów i sześciu przebitek, a ja chcę pograć coś inspirującego. Jak mam grać rytm, który może grać każdy, to niech to zrobi ktoś inny. W czasach, gdy gra się z sekwencerami, gdy nie jestem już kapłanem czasu tylko dubluję zegarek, to mało mnie to jest kasa? Najlepiej zarabiasz, jak sam sobie płacisz. Zrozumiałem to już w 1980 roku, zakładając swój pierwszy zespół Aerobus. Kasa jest w banku. Jeżeli chcesz zarabiać kasę to idź na polityka. Jak na pierwszym roku Berklee profesor powiedział do Colaiuty, by jechał grać, bo z niego żaden student to od razu myślał, gdzie jechać, a są dwa ośrodki w Stanach - Nowy Jork i Kalifornia. Wiedział, że milionerem nie będzie. Wybrał Kalifornię, bo mówił, że do głodu był przyzwyczajony, ale jakby trzeba było spać na ziemi to w Kalifornii jest cieplej? U nas 19-latek pyta mnie: "Panie Marku, z tego jest kaska, co?". Wiesz, to zależy od tego, gdzie grasz. Ale to chyba najmniej ważny element naszej rozmowy. Mozart zmarł jako ubogi i został zakopany gdzieś pod płotem. Myślę, że jak ktoś chce zarabiać pieniądze to powinien wybrać inny zawód. Zawód muzyka w naszym przypadku, powołując się tu znów na Colaiutę, to ewentualność spania na ziemi! To jest świadomość tego, że nie będę milionerem. Dorabiają się "pop-stars" i ludzie show biznesu. Grając z największymi gwiazdami nie zarabia się dużo, bo płacą ćwiczyłeś? Ja nie lubiłem ćwiczyć? Lubiłem grać i uczyłem się wiedzy praktycznej. Wiesz, grałem w wielu zespołach, nie miałem czasu siedzieć i ćwiczyć wprawki. Koledzy siedzieli i ćwiczyli te paradidle. Oni ćwiczyli, a ja grałem w trzech zespołach, a czwartemu musiałem odmówić. Wtedy było wiele grania, bo było bardzo dużo klubów młodzieżowych ze sprzętem. Nie było DJ-ów. Sprzęt był też w szkole podstawowej. I dentystka. Dziś nie ma ani jednego, ani drugiego, jest za to katecheta, krzyż i po świecie. Co ci się rzuciło w uszy i oczy jako muzykowi? Rzuciła mi się bardzo mocno kwestia feelingu, poczucie czasu różnie rozwinięte u różnych narodów. W stanie wojennym grałem w dyskotekach hoteli Sheraton, Marriott, Holiday Inn na Bliskim Wschodzie. Ludzie przychodzili i nie wierzyli, że jestem z Polski. W Nowym Jorku w 1992 roku grałem z Nalepą w Limelight, bardzo znanej sali koncertowej, podszedł do mnie po koncercie akustyk, mówiąc, że fajne solo i zapytał, kiedy znowu będę tu grał? A ja do niego, że wracam do Polski za dwa tygodnie. On na to: "Gdzie jest Polska, w którym stanie leży?". "W Europie" - ja na to, a on, że to niemożliwe, bo w Europie mają inny time. Fakt, my Europejczycy jesteśmy pod tym względem upośledzeni. Amerykanie mają łatwiej, bo są wychowani na swingowej muzyce. Jak miałem 13 lat i słyszałem bałagan rytmiczny na płytach Czerwonych Gitar i Trubadurów to myślałem, że gramofon rozwalę. Każdy miał swój własny time, nie słuchając kolegi. Żadnego zespołowego działania, każdy do własnego buta. Jednocześnie słuchałem Jamesa Browna, big bandu Buddy Richa, gdzie mylili się razem, przyśpieszali razem, razem zwalniali. Po trzech minutach siedziałem spocony! Wiesz, umiejętność przekazania emocji. Dlatego ważne jest ćwiczenie z dobrymi płytami, bo uczy to różnych feelingów i form muzycznych. Każdy z wielkich miał ten etap w życiu. Vinnie zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, która umarła w tamtych czasach. Pobieżne traktowanie. Colaiuta nie podchodził do sprawy powierzchownie. Nie uczył się na pamięć tylko licków Tony?ego Williamsa, ale analizował je. Studiował jego oddech, starał się wejść w jego psychikę. Jeżeli chcesz kogoś poznać, musisz wejść w jego głowę, poznać go bliżej, starać się zrozumieć. Ale to nie tylko problem u nas. Tommy Aldridge narzekał kiedyś, jak prowadził warsztaty Yamahy z Wecklem i na 120 uczniów 60 grało, jak Aldridge, a drugie 60, jak Weckl. Komu są dziś kopie potrzebne? Jeżeli mam jakąś wartość to tylko jako Polak z moim feelingiem i to tylko może być atutem. Simon i Dennis chcieli ode mnie polskie nagrania, bo nie słyszeli w naszym radio polskiej muzyki. Będąc we Włoszech ciężko mi było znaleźć radio, gdzie leciała muzyka anglojęzyczna. Niestety, daliśmy tak sobie wejść i nic na to nie poradzę, że u nas króluje amerykańska nuta, że miejsce kultury zajmuje show-biznes. Pieniądze, które powinny iść na kulturę, na rozszerzanie horyzontów idą na hucpę na rynku, pod ratuszem. Dlatego nie jest winą młodych ludzi, że nie słyszą muzyki, bo jej po prostu nie ma. Jest to obowiązek władz, mediów publicznych. Tak jest w świecie. Będąc niedawno gościem w Trójce podkreślałem to, jak bardzo zmienił się jej wizerunek. Dzięki temu programowi poznałem np. Billy Cobhama. Dzisiaj zapomnij o takiej muzyce, jak Mahavishnu Orchestra. Notabene zaskoczył mnie internauta pochłonięty problemem, czy lepszy jest Keith Moon czy Bill Bruford. Wracając do rzeczy w bardziej normalnym świecie to funkcjonuje tak: z publicznych pieniędzy finansowane są koncerty muzyki - powaga, jazz, folklor - tzw. nisza. Koncerty gwiazd popu i rocka są biletowane. Czyli pod ratuszem powinni grać Ścierański, Łosowski, Raduli, Surzyn, Pilichowski, Mazowsze, Szymanowski, Chopin, Nahorny, Moniuszko, Jan Młynarski, Kapela ze Wsi Warszawa, a nie Lady Pank, T-Love, Kombii, Perfect i Budka Suflera, i Brodka z Dodą. "Główny księgowy" wyliczył, że ludzi, którzy potrzebują Stachurskiego jest znacznie więcej od tych, co potrzebują Chopina. Wymyślili więc tak: jak już ktoś chce słuchać koniecznie tej muzyki to niech sobie idzie do filharmonii albo klubu. My (państwo) w to nie wchodzimy, bo szkoda czasu i pieniędzy, rozwijajmy tę bazę, która służy Stachurskiemu i Komarence. Dodajmy im światła, balecik, no tak? bo tak dziś wygląda koncert? Wychodzi gwiazda, z tyłu gnie się balecik, dymy stroboskopy, lasery, już nawet bębnów nie ma na scenie, bo po co i tak wszystko z playbacku. I to im ma traktowanie bębniarzy przez "pop stars"? Podobno było tak zawsze, że gwiazdy wykorzystywały muzyków. To już Buddy Rich, który był uwielbianym showmanem, gdy Sinatra był nieznany, narzekał, że jak osiągnął popularność, szybko mu podziękował za współpracę. Carmine Appice usłyszał od niego, by nie wierzył Rodowi Stewartowi, bo zrobi z nim to samo. I faktycznie parę lat później Rod Stewart mówił, by nie ufać bębniarzom, którzy piszą swoje imię i nazwisko na bębnach (śmiech). Carmine mówił za to: "Co to za praca, skoro na spotkanie z kolegą muszę się umawiać przez menadżera, a goryl dzwoni z pytaniem, czy ma mnie wpuścić. Potrzebuję z Rodem coś ustalić, a dostaję info od menago, że dopiero za miesiąc." Zażenowany był bębniarz Tiny Turner, który grał z nią trasę i po dwóch tygodniach trasy spotkał ją w restauracji przy śniadaniu, gdy ta szukała sobie miejsca, zapraszał ją do siebie do stolika i dopiero z jakimś roadie się dosiadła do niego. Mówiła, że nie chce siedzieć przy obcym stoliku, po czym roadie wytłumaczył jej, że to bębniarz! Podobnie miałem z Erosem Ramazzottim. Proszę gitarzystę, by zapytał go o coś (nie zna angielskiego). Gitarzysta - Włoch zamiast zapytać Erosa, najpierw pyta Marco - roadiego i dopiero ten zapytał Erosa. On się odwrócił i odpowiedział, a gitarzysta przetłumaczył. Tak więc, jak widać, droga służbowa. A to artysta, który szanuje muzyków i oni go za to chwalą. Innych stawiał do pionu, by muzycy mieli jak najlepsze sesje najlepiej wspominasz? Mam na koncie setki płyt, nagrywane na przestrzeni czterech dekad, zmieniały się czasy, warunki, sytuacje... Trudno to sprowadzić do wspólnego mianownika i porównać. Zazwyczaj nagrywałem płyty w ciągu dwóch sesji, chociaż są płyty, które nagrywałem na jednej, jak np. Wilki 1. Z reguły u mnie drugie, trzecie podejście szło na płytę. Pracowałem w ciężkich czasach? Dziś mogę nagrać płytę całą krzywo i wtedy ja proszę producentów, żeby dali choć raz zagrać cały numer, a oni: "Szkoda czasu, mamy już wszystko, co nam potrzeba." Dodam, że mój dorobek zmieniał od razu klimat rozmowy. Od razu jesteś ktoś, no bo przecież nie mogło ci się tyle razy udawać. Musisz być w tym dobry. Nawet mając kolegów producentów nie jesteś w stanie nagrać tylu różnych płyt w różnych stylach. Z cudzoziemcami się dobrze współpracuje. I w ogóle kontaktuje. Podchodzą do tego bardzo poważnie i profesjonalnie, są przy tym otwarci, nie szpanują. Interesuje ich Polska, ja ich interesuję, interesuje ich moja muzyka i wykonania. To są ludzie ciekawi świata. Chambers, Phillips, Colaiuta? W nocy prosili mnie, by ich zawieźć gdzieś, chcieli coś zobaczyć, usłyszeć. Pytali o wszystko. Dennis zapytał mnie o Poloneza, którego wtedy miałem, co to za auto? No bo u nich w Stanach nie ma, a taki wygodny, komfortowy? Czujesz to? Dennis Chambers mówi, że Polonez to komfortowe auto (śmiech). I nie wiesz, czy sobie żarty robi, bo zaraz te nasze kompleksy wyłażą. Ale on był ciekaw, chciał Stare Miasto zwiedzić, skosztować polskie potrawy... Zobaczyć Zamek. To są rzeczy, których on nie zna, ale jest ich ciekaw. Simon klękał, żeby dać mu się przejechać podrasowanym "dużym fiatem", zaciekawił się pałkami Osojcy. Patitucci prosił mnie o Odpad atomowy Surzyn Bandu. Znów myślałem, że żartuje, co wyczuł i powiedział, że takiej muzyki nie ma u siebie. To są tacy modele. Słyszałeś historię o Buddy Richu w Polsce?Nie? Kiedy miał przyjechać do Polski to cała jego ekipa przyleciała samolotem. Buddy zażyczył sobie, że przypłynie promem. Tam ma czekać na niego Porsche i plan Polski z zaznaczonym miejscem, gdzie ma dojechać. Przyjechał, proponują mu pilota i zwiedzanie Warszawy, a on na to, że nie chce. Chce za to mapę miasta z zaznaczonymi miejscami godnymi uwagi, ale podkreślił, że ma być też "Black market". No to zaznaczyli mu bazar Różyckiego. To teraz sobie wyobraź, jak on pod "Różyca" "Porszakiem" zajeżdża (śmiech). To był dopiero model gościa! Widziałeś go w Muppet Show? (śmiech)Jasne, masakra. Podoba mi się to, że nie tłuczemy w naszej rozmowie tylko tematów technik gry itp. Wiesz, co Lars Ulrich powiedział? Paradidli to i szympansa nauczysz. W cyrku. W muzyce liczy się przekaz i emocje. I to mówi Lars, człowiek z showbiznesu, ale firma Metallica ma się dobrze czyli umieją sobie poradzić. Zwłaszcza w rocku liczy się przerysowany przekaz emocjonalny, liczy się show i widowisko, za co ludzie płacą. Jak już wspominałem, swój dorobek zawdzięczam właśnie temu, że grałem dla ludzi, a nie żeby zaimponować... Starsi koledzy mówili "Ćwicz, ćwicz, a nikt nie będzie chciał z tobą grać." Zapamiętałem tę maksymę i ćwiczyłem tylko to, co było mi w pracy potrzebne tzw. technikę użytkową. Bardzo dużo pracowałem nad artykulacją, feelingiem. Chciałem też i chcę, żeby ludzie usłyszeli bębny jako pełnoprawny instrument, a nie przyrząd do bicia rekordów. Mówimy tu o rytmie jako absolucie, rządzącym prawami natury. To czas jest absolutem, melodia tylko wysokością dźwięku. Zapomnieliśmy o tym. Technika jest mi potrzebna po to, aby mnie nie ograniczać. Nikt mnie nie weźmie do zespołu, bo gram fluffadiddle fliddle lub najszybsze jedynki. Muzycy potrzebują partnerów do grania a nie karabiny maszynowe. Poza tym ćwiczenie zabija serce do muzyki, jak powiedział Dennis. Trawestując wypalasz swoje emocje, czym rozpalisz słuchaczy? Najwyżej wzbudzisz podziw, jak w cyrku albo na stadionie. Ja chcę być słuchany albo chcę bawić, nie chcę być coś w życiu czego nie zrobiłeś, a chciałbyś zrobić? Hm? Trudne pytanie? Chyba nie ma, może dlatego, że nie spodziewałem się wiele. Granie na bębnach było i jest moją pasją. Była to też niezagospodarowana przestrzeń w naszej rzeczywistości. Perkusiści nie wydawali płyt solowych. Pomyślałem więc, że może trzeba to robić, że trzeba spróbować, chociaż nikt nigdy nie dawał mi szans. Odradzano mi to mówiąc, że bębnienia nikt nie będzie słuchał. Interesowałem się soulem, bluesem, jazzem. Bardzo szybko zrozumiałem, że zdechnę z głodu, jak będę to chciał grać, bo będę musiał robić to za grosze. Musiałbym mieć wtedy bogatą żonę lub rodziców. Pomyślałem więc, że będę to robił później, ale żeby mieć możliwość robienia tego, muszę zarobić trochę pieniędzy. Chciałem tylko grać w bandach, w zespołach, fajną i różną muzykę. Nie uważałem, że jest jakaś głupia czy zła muzyka. Uważałem, że są źli muzycy, muzycy, którzy grają beznamiętnie, bez duszy. Biały człowiek odkrył wysokość dźwięku i jego natężenie. Natomiast dzięki Stanom Zjednoczonym, kolorowi wnieśli element emocji i czasu, kompletnie w Europie zaniedbany. W Afryce i przede wszystkim Ameryce Południowej to jest podstawa. Masz 1 - 2 - 3 - 4, a tyle się jeszcze dzieje pomiędzy. Kocham grać z ludźmi, bo moja gra dostaje niesamowitego kolorytu. Jak trafisz na kogoś, to lecisz! Zwłaszcza, jak możesz odlecieć. Czuję jedynie lekkie zdegustowanie, że jakoś niektórzy koledzy zaczęli mało pamiętać. Na przykład Ścierański nie wspomina kapeli, która grała trzy lata, zagrała z sukcesem kilka dużych festiwali w Europie, sprzedała cały nakład (30 tys.) płyt. Płyta nazywała się Confusion, a zespół Ścierański Surzyn Trio. Mam o wiele więcej podobnych przypadków?Zaczynałeś na Polmuzie Custom? Tak, pojechałem na Grochowską (polecamy artykuł z nr 3/11 o firmie Polmuz - przyp. red.). Była tam wytwórnia instrumentów dętych i perkusyjnych. Problem był w tym, że to była państwowa fabryka i robiła po prostu serie. Stwierdziłem, że te bębny nie są takie złe. Siałem wtedy popłoch na Polmuzie, bo brzmiałem lepiej niż koledzy na Ludwigach, Pearlach, czy co tam wtedy było. Możesz być dobrym kierowcą, jeżdżąc każdym samochodem. A w sumie im gorszy samochód tym większych umiejętności potrzeba i podobnie było z bębnami. Swego czasu mając naście lat myślałem, że jakbym miał Ludwiga to by mi się łatwiej grało, stopka by lepiej chodziła i w ogóle (śmiech). Pamiętam, jak graliśmy trasę razem Apokalipsa/SBB. Przyszedł Jurek Piotrowski i mówi, że to nieprawda, że grał kiedyś przed Mahavishnu Orchestra na Olimpiadzie w Monachium i sprawdzał bębny Cobhama. Nie były łatwe. Była to wskazówka dla mnie, że brzmienie jest kwestią wyrobienia własnej artykulacji, a nie ty masz rękę raczej ciężką? To nie jest kwestia ciężkiej ręki, a techniki uderzenia. Zwróć uwagę na jedną rzecz, że jedynym instrumentem akustycznym na scenie w muzyce rockowej oprócz głosu wokalisty są bębny. Oczywiście, trafia się też i fortepian, ale regularnym instrumentem akustycznym na scenie są już jedynie bębny. I teraz tak, sto lat temu bębniarz był postrachem, był najgłośniejszym instrumentem na scenie, w związku z tym trzeba było wymyślać jakieś miotełki, wrzucać go do kąta. Dlatego te wszystkie stare techniki były wystarczające. Sam Buddy Rich niewiele korzystał z ramion - służyły do przeniesienia rąk z bębna na bęben. W momencie, gdy powstał rock, perkusistom śmierć zajrzała w oczy, bo koledzy mieli ścianę wzmacniaczy, to co miał bębniarz zrobić? W końcu muzycy tacy, jak Tony Williams i Billy Cobham zaczęli się zastanawiać, jak to zmienić. Zaczęli studiować techniki ruchu - kung-fu, karate i ogólnie biomechanikę i ergonomię. Współczesne techniki polegają na używaniu masy całego ciała. Chociaż jest to kompletnie niewidoczne - patrz: Dennis. Natomiast to, co widzimy w showbiznesie to Matrix, cyrk, pokaz chodzenia po ścianach, trzeba być idiotą, by w to wierzyć. Full stroke polega na tym, że używasz całego ramienia. Nie muszę uderzać, wystarczy opuścić je i mam uderzenie. Oczywiście, możemy wspomagać to siłą. Masę osób tego nie widzi. Wiele osób kojarzy, że full stroke to rąbnąć ręką, jak drwal. Tymczasem można uderzyć lekko i w tej technice, wykorzystując ten sam ruch. Równie skomplikowana jest problematyka gry nagrywałeś z klikiem? Prawie wszystkie... Od połowy lat 80-tych, kiedy zaczęła wchodzić zaawansowana jednak wydawać płyty? Przestałem wydawać płyty, bo zobaczyłem, że nie mają szans trafiać do szerszego obiegu. A wcześniej moje płyty można było znaleźć w sklepach muzycznych w Europie (Fusion Band - Koch Int). Podobnie Dramentbejs 1999 (Cold War Selles). Wobec tego skupiłem się na masowych imprezach, jako jedynej szansie dotarcia do szerokiej publiczności. Jestem zdziwiony pozytywną reakcją. Moje występy podobają się bardziej niż "gwiazd", z którymi ostatnio grałem. Może jest to kwestia tego, że ludzie widzą na scenie coś innego. Istotne jest to, że wszystkie pokolenia znają te melodie (polskie seriale), ale nie w takich opracowaniach. Robiąc ten projekt zadbałem o to, aby był to występ perkusisty, a nie pokaz jego umiejętności i sprzętu. Oprócz tego tworzę muzykę na konkretne potrzeby. Ostatnio jako podkład do ekspozycji muzealnych. Aktualnie tworzymy wraz z Zygmuntem Kalicińskim, kardiochirurgiem i perkusistą-pasjonatem, projekt obrazujący najczęstsze choroby przygotowywałeś się do sesji pod kątem sprzętu? Dzień wcześniej zakładałem naciągi i przywoziłem bębny do studia, ale później doszedłem do wniosku, że to chyba przesada i pałowanie się. Dzisiaj tak nie robię, bo producenci mają pod palcem najlepsze brzmienia, zarejestrowane w najlepszych studiach przez najlepszych realizatorów i najlepszych perkusistów. W formie sampli i loopów. Nagrywanie bębnów w pop musik to marnowanie pieniędzy. Jak słyszysz, najpopularniejsze style - dance, r&b, hip-hop, techno, pop - nie potrzebują był najbardziej otwarty z twoich współpracowników? Robert Gawliński. Nagrywałem z wieloma ludźmi, ale on był najbardziej otwarty. Kiedy go poznałem, od razu mi się spodobał ze swoją determinacją, inteligencją, pomysłowością. Z bardziej incydentalnych kontaktów to Kazik, Martin Koller - wybitny, awangardowy gitarzysta austriacki, no i żałujesz, że nie zaczynałeś grać nieco później? O 23? Perkusja miała swój najlepszy czas od początku lat 50 do końca 90. Ledwo się załapałem. Dzisiaj jest to zajęcie niszowe dla pasjonatów i bogatych. Perkusiści też ponoszą za to winę, bo zamknęli się we własnym świecie. Bębny przeżywają teraz taki sam kryzys, jak fortepian po okresie romantyzmu. Publiczność znudzona popisami wirtuozów odwróciła się od nich i dopiero Debussy, Ravel ukazali inny wizerunek tego instrumentu. To dzięki temu fortepian mógł stać się jednym z podstawowych instrumentów nowego stylu - jazzu. Czekamy więc na Debussiego perkusji, a póki co 24-letnia dziewczyna zapytała mnie niedawno: "A co to jest perkusja?" Fani na całym świecie są w żałobie. W miniony wtorek przed południem odszedł w wieku 80 lat Charlie Watts, perkusista legendarnej formacji rockowej The Rolling Stones. Jak podaje Reuters, przyczyną śmierci był złośliwy nowotwór krtani. Ringo Starr, były perkusista The Beatles, opisał Wattsa jako "piękną ludzką istotę". Charlie grał na wszystkich 30 albumach grupy i na każdej trasie koncertowej. W dniu 4 sierpnia Stonesi ogłosili, że ich perkusista wycofuje się z planowanej trasy koncertowej "No Filter" po USA, ponieważ potrzebuje czasu na powrót do zdrowia po "nieokreślonej procedurze medycznej". Była to prawdopodobnie seria naświetlań. Zakłócona pandemią koronawirusa trasa "No Filter" ma rozpocząć się 26 września koncertem w St. Louis. Do środy nikt oficjalnie nie potwierdził tej daty. "Charlie Watts był najlepszym perkusistą w całej historii rock and rolla. Poza tym był to najbardziej stylowy i najlepiej ubrany człowiek naszej branży" - napisał na Twitterze Elton John. Rzeczywiście, trudno by znaleźć lepszego bębniarza. Skład jego perkusji był bardzo skromny w porównaniu z innymi słynnymi zespołami. Zapytany kiedyś czemu nie rozbuduje swojej sekcji odparł: "Nie widzę takiej potrzeby. Zagram na trzech bębnach to, na co inni potrzebowaliby sześciu lub więcej". Był również dandysem, ale bez zbytniej przesady, bardzo dbał o higienę i jako niespełniony projektant graficzny także o właściwy dla jego figury oraz aparycji dobór strojów. Charlie jako perkusista zapewniał The Rolling Stones "bicie serca". Najlepiej słychać to bicie w piosence "Paint It, Black", gdzie jego prosta gra na bębnie, bez zbędnych ozdobników, tworzyła niebywale harmonijny podkład do tego pięknego utworu. Kiedy doda się do tego niepokojący i subtelny dźwięk indyjskiego instrumentu sitar, obsługiwanego przez niezapomnianego Briana Jonesa, trudno dziwić się, że singel "Paint It, Black" dotarł na pierwsze miejsce amerykańskiej listy Hot 100 oraz na szczyt brytyjskiej listy przebojów. Utwór doczekał się wielu przeróbek, swoją wersję „Paint It, Black” nagrali Eric Burdon&War, U2, London Symphony Orchestra, Omega, czy Deep Purple. Piosenka ukazała się także w kilku wersjach językowych: po francusku („Marie douceur, Marie colère” w wykonaniu Marie Laforet), włosku („Tutto nero” Cateriny Caselli), niemiecku („Rot und schwarz” Karela Gotta), czy serbsku („U crno obojeno” Dragana Kojicia Keby). To jednak nie było to. Nikt nie jest w stanie powtórzyć wyczynów Wattsa na perkusji i Jonesa na sitarze. Brian Jones - jeden z założycieli The Rolling Stones - był muzykiem wyjątkowo uzdolnionym, grał na gitarze, fortepianie, harmonijce ustnej, mandolinie, organach, klawesynie, sitarze, saksofonie, flecie, cytrze, oboju i klarnecie. Niestety, zgubiły go narkotyki. W nocy z 2 na 3 lipca 1969 r. został znaleziony martwy we własnym basenie. Miałby dzisiaj 79 lat. Zanim Mick Jagger i Keith Richard zaprosili Charliego Wattsa do stałej gry w zespole, grywał wieczorami z Blues Incorporated, pierwszą brytyjską formacją R&M prowadzoną przez Alexisa Cornera, u boku Jacka Bruce`a, przyszłego basisty supergrupy Cream. Kiedy odszedł do Stonesów, zastąpił go na perkusji Ginger Baker, także przyszły członek Cream. Watts kochał przede wszystkim jazz. Jeszcze przed wstąpieniem do The Rolling Stones znajdował czas na granie z kilkoma jazzowymi bandami. Będąc już Stonesem stworzył 32-osobowy zespół Charlie Watts Orchestra, grał także z pianistą Ianem Stewardem w grupie Rockets 88. W latach dziewięćdziesiątych Charlie Watts Quintet wydał kilka albumów jazzowych, w tym jeden będący hołdem dla ikony jazzu Charliego Parkera. W 2004 r. kwintet rozszerzył skład i stał się Charlie Watts and the Tentet. Podczas kiedy jego koledzy z The Rolling Stones oddawali się hulankom i zabawiali na epicką skalę "gruppies", Charlie oddawał się kompulsywnemu nawykowi szkicowania każdego nowego pokoju hotelowego, który zajmował podczas tras koncertowych. Miał chwile słabości w latach osiemdziesiątych, kiedy nadużywał alkoholu i narkotyków próbując uporać się z kryzysem wieku średniego, ale stosunkowo szybko wyszedł z klinczu. "Był to dla mnie krótki okres, ponieważ w ogóle mi to nie pasowało" - opowiadał w 2012 r. dziennikarzowi gazety Daily Mirror. To wtedy podczas jednej z tras koncertowych uważany za niebywale spokojnego lalusia Charlie miał nieoczekiwanie pokazać wielką charyzmę i lwi pazur. Rankiem czynił codzienną toaletę, na którą to czynność potrzebował zdecydowanie więcej czasu niż pozostali koledzy. W pewnym momencie zadzwonił telefon, przerywając toaletową celebrę. Charlie był poirytowany, bo wszyscy wiedzieli, że rano nie należy mu zawracać głowy. Dzwonił Mick Jagger ze swojego hotelowego apartamentu na końcu korytarza. Był na potężnym kacu i prawdopodobnie zawiódł go mechanizm obronny, bo wykrzyczał do słuchawki: "Gdzie, do k... nędzy jest mój perkusista?! Mam go zacząć szukać?". Charlie nic nie powiedział. Na pół ubrany zapukał do apartamentu Micka, a kiedy ten otworzył drzwi, centralnie walnął go pięścią w nos. Osłupiały ze zdumienia Mick zwalił się na podłogę, a Charlie stanął nad nim i nie podnosząc głosu, bez żadnych emocji oznajmił: "Zapamiętaj sobie po wsze czasy, sukinsynu, że to nie ja jestem twoim perkusistą, lecz ty moim solistą". I spokojnie wyszedł, by kontynuować poranną toaletę. Był nałogowym palaczem papierosów, zerwał z nałogiem dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych. W 2004 r. zdiagnozowano u niego raka krtani. Charlie Watts miał kilka miłości, jak jazz, perkusja, grafika i The Rolling Stones, ale najważniejsze w życiu były trzy jego kobiety - żona Shirley, z którą przeżył aż 57 lat, córka Seraphina oraz wnuczka Charlotte. Charlie poślubił Shirley Ann Shepherd w październiku 1964 r., którą poznał jeszcze zanim The Rolling Stones zdobyli popularność. W marcu 1968 r. na świat przyszła ich jedyna córka Seraphina. Wnuczka Charliego, dzisiaj 24-letnia Charlotte Watts, została modelką i projektantką, ma na koncie współpracę z takimi markami jak Topshop, Christopher Kane, Bimba y Lola oraz Rag&Bone. Żona – Shirley Watts – jest jednym z największych hodowców koni arabskich czystej krwi na Wyspach. Przez wiele lat wraz z mężem odwiedzała Janów Podlaski, gdzie brali udział w pokazach Dni Konia Arabskiego. Bywali także na torze służewieckim i raz w życiu miałem okazję spotkać się twarzą w twarz z Charliem Wattsem. Jednak na początku 2016 r. stosunki stadniny z panią Shirley uległy znacznemu pogorszeniu. Wpływ na to miała sytuacja z 17 marca, gdy padła warta około miliona złotych klacz Preria. Kilka tygodni później podobny los spotkał klacz Amrę. Sprawą zajęła się prokuratura, a pani Watts zabrała swoje konie z Janowa Podlaskiego. Angielka zapowiadała podjęcie kroków prawnych przeciwko stadninie, jednak w 2017 r. doszło do ugody z szefostwem SK Janów Podlaski. Istnieje powiedzenie, że bogowie umierają młodo. Jest w nim sporo prawdy, ale w przypadku Charliego Wattsa nie sprawdziło się. I całe szczęście, bo ten wyjątkowy facet oraz jego koledzy Mick Jagger, Keith Richards, Bill Wyman, Ron Wood i przedwcześnie zmarły Brian Jones leli kilku pokoleniom Polaków, w tym mojemu, miód na nasze skołatane za komuny serca. Kiedy 13 kwietnia 1967 r. Stonesi zagrali pamiętny koncert w Warszawie, za co otrzymali od organizatorów wynagrodzenie w postaci wagonu towarowego wypełnionego wódką Wyborową, byli wówczas dla nas nastolatków jutrzenką wolności. To było wydarzenie historyczne. W Sali Kongresowej zgromadziło się blisko 5 tysięcy fanów, podczas gdy jej pojemność to 2,5 tysiąca miejsc. Dzięki Ci, Charlie, z całego serca za wszystko! Dzięki wielkie także Twoim kolegom z The Rolling Stones. Za to, że przez tyle dekad byliście ze mną. Fot. wikipedia Kiedy chcesz, by studio było twoim drugim domem. Czy Wiktoria jest przyszłością polskiej sceny sesyjnej? Jest na to realna szansa, ale jak sama pokornie twierdzi – wszystko po kolei, wszystko w swoim czasie. Perkusistka Ralpha Kamińskiego w projekcie „Kora”, gra także w zespole Marii Sadowskiej. Rytmicznie wystukała sobie współpracę z markami Gretsch, Zildjian, Remo i Vic Firth, przyciągając marki swoim stylem gry, z którego bije wielka pasja i oddanie dla bębnów. Podczas Śląskiego Festiwalu Perkusyjnego w Chorzowie, w 2019 roku, w czasie jednej z przerw między występami, staliśmy sobie w kilka osób w kółeczku i dyskutowaliśmy na tematy oczywiste w związku z trwającą imprezą. W pewnej chwili Ash Soan wyjął telefon i powiedział: „Pokażę wam perkusistkę, jest z Polski, ma świetny groove. Na pewno ją znacie.” Sprawnym ruchem palca przewinął kilka okienek na Instagramie i zaprezentował młodą, kompletnie nam nieznaną dziewczynę, która bardzo tłusto wbijała rytm. Trochę było nam głupio, ale to prawda, nikt z nas jeszcze nie znał Wiktorii, za to znał ją brytyjski gigant sesyjny. Sprawy potoczyły się szybko i momentalnie nadrobiliśmy zaległości. Przyczyniła się do tego sama artystka, która regularnie dawała znać o sobie, do tego stopnia, że firma Zildjian wyciągnęła rękę z ofertą współpracy. Prawdziwym przełomem w skali ogólnoświatowej był występ w słynnym międzynarodowym konkursie Hit Like A Girl, gdzie Wiktoria brawurowo zdobyła Grand Prix. Oprócz oczywistego prestiżu pojawiło się zainteresowanie u przedstawicieli kolejnych producentów. Świetnie przekuła to firma DW, która w osobie Dona Lombardi i kanału Drum Channel, zaprosiła Wiktorię do rozmowy, dając tym samym szansę wszystkim na świecie na bliższe poznanie polskiej perkusistki. Najciekawsze jest jednak to, że tak naprawdę sam konkurs był jedynie dodatkiem do codziennej aktywności perkusistki. Całkiem niedawno mieliśmy przyjemność recenzować płytę Ralpha Kamińskiego „Kora”, na której swój pełnowymiarowy debiut studyjny miała Wiktoria. Nie ukrywa, że kręci ją najbardziej praca w studio, a patrząc na jej krótkie klipy ze studia widać, że czuje się tam doskonale i niejeden słuchacz zaczyna kiwać głową w rytm, co chyba jest w tym fachu rzeczą niezwykle pożądaną. Rozmawiamy z Wiktorią niedługo po jej powrocie z występu na słynnej imprezie branżowej PASIC, czyli Percussive Art Society International Conevntion, która ma miejsce w Indianapolis. Występ perkusistki był jedną z nagród we wspomnianym wcześniej konkursie. Czy powrót z PASIC w USA do Rzeszowa nie był dla ciebie wielkim szokiem? Szczerze mówiąc był dużym szokiem, bo pierwszy raz miałam tak, że jak wracałam samolotem do Polski byłam smutna i chciało mi się trochę płakać. Byłam pierwszy raz w USA, wcześniej byłam w Kanadzie, więc uważałam, że nic mnie już nie zaskoczy – wielki rozmach, wszystko duże, ale nie spodziewałam się, że będę zaskoczona tak pozytywnym nastawieniem ludzi. Nie ukrywam, że to właśnie reakcje ludzi na festiwalu były dla mnie największym szokiem. „ …przez 3 dni festiwalu nie słyszałam narzekania, smutku, tylko - idziemy do przodu, mamy pasję i robimy wszystko w tym kierunku, żeby było jak najlepiej. Na PASIC trafiłaś w sposób spektakularny, z tytułem Championa konkursu Hit Like A Girl. To był mój pierwszy festiwal perkusyjny. Nigdy nie brałam w nich udziału jako perkusistka, jako osoba grająca na festiwalu. Bez zwycięstwa w tym konkursie raczej ciężko byłoby tam zagrać, bo jak zobaczyłam listę perkusistów jacy tam wystąpili, to są to legendy, np. Steve Ferrone, John Riley, David Garibaldi, Marcus Gilmore. To są wielkie nazwiska z ogromnym doświadczeniem. Bardzo pozytywnie zaskoczyła mnie ta impreza, bo byłam najmłodszą i do tego jedyną kobietą grającą na perkusji, a to jak mnie wszyscy wokół traktowali było niesamowite. Zupełnie nie odczułam tego, że nie jestem tak uznaną perkusistką jak oni. Stresowałam się, że co ja tu robię, przecież wygrałam jedynie konkurs i nie mam takiego doświadczenia jak reszta. Przedstawiciele firm, sponsorzy, a także perkusiści podchodzili do mnie i mówili, że super jest mnie poznać, że fajnie, że tu jestem, że przyjdą na mój występ. To traktowanie na równi było bardzo przyjemnym zaskoczeniem. Wszystko było dopięte na ostatni guzik. Poza tym fajne jest to, że kładziony jest tam też nacisk na to, żeby czegoś przy okazji nauczyć. Zazwyczaj jak bywałam na festiwalach jako publiczność, np. w Niemczech na Meinl czy w Chorzowie na Śląskim Festiwalu, to perkusiści wychodzili, grali, a później padało kilka pytań i tyle. W przypadku PASIC perkusiści mieli jeszcze swoje warsztaty. Oprócz tego, że graliśmy, to mieliśmy przekazać wiedzę. To dla mnie też było coś nowego, bo jak chodziłam tam na kliniki, to od razu się czegoś uczyłam. Zazwyczaj jest tak, że muzycy popisują się na perkusji, a kiedy się wychodzi z takich występów to jest wrażenie, że się dużo działo, ale nic się nie pamięta z tego, co dany perkusista zagrał – prędkość i czopsy. Popis, z którego nic nie wynoszę, może oprócz tego, że się zainspiruję i będę mocniej pracowała, ale w sumie ciężko powtórzyć to co oni grali. Emocje są wciąż we mnie. Oczywiście nie wiem też na ile jest to prawdziwe, ale przez 3 dni festiwalu nie słyszałam narzekania, smutku, tylko - idziemy do przodu, mamy pasję i robimy wszystko w tym kierunku, żeby było jak najlepiej. Jak wyglądał twój występ? Bałam się trochę, że publiczność będzie oczekiwała ode mnie tego, że będę grać szybkie czopsy. A ja wybrałam sobie temat na warsztaty „Myśl bardziej jak producent, a nie perkusista” - do tego różnorodność stylistyczna i brzmieniowa. Chciałam pokazać to, co wiem, jakie jest moje podejście. Zaznaczyłam też, że mogą się ze mną nie zgadzać, bo to są moje przemyślenia i wypracowane schematy, które akurat mi pomogły, ale może też i im się przydadzą. Grałam na dwóch zestawach. Jeden to Gretsch Broadkaster, którego nastroiłam nisko, z krótkim brzmieniem, bardziej do reggae, funku lub popowych sytuacji. Drugi zestaw to Gretsch Renown, z bardziej otwartym rockowym brzmieniem. Do tego dwa różne zestawy talerzy Zildjian. No i cztery werble nastrojone także w inny sposób, żeby pasowały indywidualnie do różnych gatunków i piosenek. Obawiałam się też, że może mało osób przyjść na mój występ, bo jak patrzyłam na wcześniejsze zwyciężczynie konkursu Hit Like A Girl, to na ich występy przychodziło 5-10 osób. Pomyślałam, że kurczę, trochę będzie mi szkoda, bo to są miesiące przygotowań, chciałam wszystko dopiąć merytorycznie, żeby całość brzmiała. Poza tym wszystko musiałam przygotować po angielsku, więc poszłam na dodatkowe lekcje angielskiego, aby popracować nad gramatyką i wymową. Okazało się, żena mój występ przyszło naprawdę dużo osób, może nie tyle co na Thomasa Langa, ale prawie cała sala, a do tego był wielki aplauz, co nie jest dla mnie czymś z czym spotykam się na co dzień, więc byłam bardzo mocno zaskoczona. Dziękowałam chyba ze cztery razy (śmiech). Super jest dostać taki feedback od perkusistów, bo to jednak jest publiczność składająca się z osób grających na perkusji, więc jest to wymagające grono ludzi. Zastanawiałam się, czy uda mi się ich czymś zaskoczyć, że może to być dla nich nudne. Na koniec jednak dostałam kciuk do góry, a to dla mnie bardzo ważne. No a później zostałam zaproszona przez DW/Gretsch na obiad z firmą i artystami. To też było dla mnie wyróżnienie, bo byłam najmłodszą osobą wśród tych wszystkich dyrektorów i artystów. Przyjęli mnie bardzo ciepło. Wiktoria, powinniśmy od tego w sumie zacząć, bo jesteś obecna coraz częściej w naszej społeczności, a nic o tobie w sumie nie wiemy… Nazywam się Wiktoria Bialic, studiuję perkusję na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej przy Uniwersytecie Rzeszowskim. Kształcę się pod okiem pana Sebastiana Frankiewicza i Patryka Dobosza, więc mam świetnych nauczycieli. Tak, mieszkam nadal w Rzeszowie, nie przeniosłam się do Warszawy - często dostaję takie pytanie. Jestem perkusistką z wielkimi marzeniami. Moi znajomi twierdzą, że nawet z dziecięcymi marzeniami (śmiech), bo zawsze się zastanawiam, jak to by było, być muzykiem np. w innym kraju. „ Odpowiedź na to, że serce bije mi do zestawu, miałam już w szkole muzycznej, ale cały czas mi wmawiano, że powinnam iść na klasykę, że jako dziewczyna nie mam szans być ‘drugim Michałem Dąbrówką’. Co cię skłoniło do grania? Co cię inspirowało? Zaczęłam grać, jak miałam 9 lat, ale swoją przygodę zaczynałam od gry na skrzypcach. Wytrzymałam 4 lata, bo była to dla mnie istna męka, ale jak byłam mała nie miałam jeszcze wizji, na jakim instrumencie chcę grać. Pani od rytmiki w przedszkolu stwierdziła, że czysto śpiewam i mam poczucie rytmu, więc powinnam iść do szkoły muzycznej. Spodobały mi się skrzypce pod kątem wizualnym, ale przez te cztery lata nauki, gdy wracałam do domu, to cały czas wystukiwałam rytmy na garnkach i talerzach. Pewnego dnia powiedziałam rodzicom, że musimy zmienić instrument, bo skrzypce to męka, 15 minut dziennie i tyle. Poza tym powiedziano mi, że nie będę skrzypaczką, bo mam za krótki piąty palec, to tym bardziej nie zachęcało. 12 lat spędziłam w szkole muzycznej i skończyłam klasykę. Grałam na marimbie, wibrafonie, kotłach i werblu. Miałam iść na Akademię Muzyczną na wydział klasyki, ale tak się losy potoczyły, że mnie nie chcieli i teraz bardzo za to dziękuję, bo aplikowałam tam z płaczem. Wydawało mi się, że nie uda mi się dostać na zestaw, na perkusję, czyli na jazz i muzykę rozrywkową, więc z rozsądku poszłam na klasykę. Z resztą nauczyciele w szkole mi mówili, że lepiej żebym poszła na klasykę, została nauczycielem, miała etat w szkole muzycznej nikt mnie nie uczył gry na perkusji. Dalej mamy taki system, że jest werbel, marimba itd., nazywa się to perkusja, ale nie gramy na zestawie. Miałam tylko lekcje prywatne, zapisywałam się do szkół muzycznych, ale tam znów pokazywano na okrągło rudymenty, a ja tak bardzo chciałam zagrać piosenkę. Ciągle mnie uczono techniki i rudymentów, dlatego po kilku miesiącach zrezygnowałam z lekcji prywatnych i zdecydowałam, że będę grała sobie sama z piosenkami. Od tego się zaczęło. Wracałam po szkole muzycznej, po 9-10 godzinach, bo jeszcze dużo ćwiczyłam na tamtych instrumentach, i brałam się za grę na zestawie. Odpowiedź na to, że serce bije mi do zestawu, miałam już w szkole muzycznej, ale cały czas mi wmawiano, że powinnam iść na klasykę, że jako dziewczyna nie mam szans być drugim Michałem Dąbrówką. Słabe… Pytałam się ludzi, szukałam. Znalazłam takie osoby na swojej drodze, które mówiły, bym szła w kierunku tego, co kocham i abym zapisała się na egzamin na perkusję na jazz. Jednak najpierw startowałam na klasykę, a tam jest tak, że długo czeka się na wyniki. W sierpniu akademie nie otwierały już kolejnego naboru na perkusję, ale u mnie w Rzeszowie na wydziale nabór trwał. I teraz mówię, że dzięki Bogu, bo mam czas na studiowanie, na pójście do studio nagrań, na robienie filmików i pilnowanie mediów społecznościowych, mam czas na jeżdżenie na próby do Ralpha, na jeżdżenie w trasy. Ostatecznie bardzo się cieszę, że tak się ułożyło. A skoro o Ralphie mowa. Nagrałaś ostatnio ciekawą płytę z tym artystą „Kora”, gdzie grasz bardzo „dla muzyki”. Jak ci się pracowało nad tym albumem? To była moja pierwsza przygoda z taką produkcją, pierwsza płyta, na której miałam okazję zagrać. Wcześniej nagrywałam pojedyncze single, EPki, a teraz wreszcie całą płytę i to z takim artystą, bo dla mnie Ralph jest artystą przez duże „A”. Być częścią płyty osoby tak świadomej muzycznie jest dla mnie wielkim wyróżnieniem, ale nie ukrywam, że na samym początku, jak zaczynaliśmy próby do tego projektu, to byłam bardzo zestresowana, bo zobaczyłem listę osób współuczestniczących. Ludzie o dużym doświadczeniu, od lat grający w zespołach i poczułam się… o kurczę, jestem gdzieś z Rzeszowa, nie grałam nigdy z takimi ludźmi, czy dam sobie radę? Dostałam wielkie wsparcie od tych muzyków i jest to dla mnie zaszczyt,że mogę się od nich uczyć, być w tym środowisku i inspirować. Ciekawym elementem przy produkcji tej płyty było to, że graliśmy na setkę. Równocześnie graliśmy i śpiewaliśmy, więc nie było tak, że perkusję nagrywaliśmy oddzielnie, a chórki oddzielnie. Poza tym wszystko było nagrywane bez metronomu. Ćwiczyliśmy do pierwszego występu z tym materiałem przez rok. Wszystko się przesuwało przez pandemię, ale chyba słychać tam, że każdy jest pewny swojej partii. Wydaje mi się, że przez ten rok wypracowaliśmy wspólny timing, a granie w tych czasach bez metronomu jest czymś wyjątkowym, bo niemal wszystkie popowe produkcje mają metronom. No i wreszcie minimalizm. Każdy zna swoją rolę i wie, że Ralph jest tutaj najważniejszy, tekst, emocje, przekaz, a nie popis na perkusji czy wiolonczeli. Ralph ostatnio powiedział też, że to było dla niego wyzwanie, bo każdy z muzyków jest z innego świata. Uspokoić wszystkie charaktery i połączyć ich osobowości, to faktycznie wyzwanie. Skupić się na przekazie i emocjach, które były w piosenkach. Jak pojawiłaś się u Ralpha? Z tego co słyszałem, to jest to efekt wzajemnego wsparcia… To też była ciekawa historia. Znalazłam się u Ralpha dzięki Wiktorii Jakubowskiej, bo Wiki szukała zastępstwa do projektu Kora. Na początku miał to być jednorazowy występ na przeglądzie piosenki aktorskiej we Wrocławiu. Wiktoria nie mogła wtedy wystąpić i zapytała, czy mogłabym ją zastąpić tylko na tym jednym koncercie. Nikt się nie spodziewał, że będzie z tego płyta i trasa koncertowa. Powiedziałam, że oczywiście i z przyjemnością. Jeździłam na próby do tego jednego występu, ale tak jak mówiłam, to się wszystko przesuwało w czasie. Ostatecznie przeniesiono to na kolejny rok, a ja zastępowałam Wiktorię u Ralpha jeszcze przy okazji trasy Kosmiczne Energie. Wreszcie Wiki doszła do wniosku, że skoro jeździłam przez rok na próby i znam materiał, to powinnam to przejąć w całości. Strasznie mnie cieszy takie zachowanie, bardzo mądre i rozsądne, a przy tym niesamowicie budujące. Ralph musiał wyrazić na to zgodę, co oczywiście zrobił. Jest to zasługa Wiki i jestem jej bardzo wdzięczna. Już mi nawet mówi, żebym przestała jej wciąż dziękować (śmiech). Ogromnie się wspieramy. „ Moim wielkim marzeniem jest zostać perkusistką sesyjną, bo patrząc na historię, jest bardzo mało kobiet, które są perkusistkami sesyjnymi. Na pewno zdajesz sobie sprawę z tego, że wiele osób używa w stosunku do ciebie porównań do Asha Soana. Wspominany przez ciebie Michał Dąbrówka przez lata bił się z porównywaniem do Dave’a Weckla. No tak (śmiech). Ciągle poszukuję swojego brzmienia, ale zdaję sobie sprawę, że nie dzieje się to ot tak, od razu. Na razie dużo się inspiruję, patrzę na swoich idoli, ale cieszy mnie to porównanie, bo Ash Soan to bardzo wysoka półka, niesamowity profesjonalista. Moim wielkim marzeniem jest zostać perkusistką sesyjną, bo patrząc na historię, jest bardzo mało kobiet, które są perkusistkami sesyjnymi. Jest dużo, które koncertują lub idą w kierunku edukacyjnym, ale nie za wiele jest typowo studyjnych. Skręcam powoli w tym kierunku i czuję się dumna, że jestem kojarzona z Ashem Soanem, bo on świetnie brzmi, gra prosto, dla piosenki, wspiera wokalistów. Wiem, że to może być w którymś momencie pułapka, ale w tej chwili cały czas szukam siebie, a to nie jest proste, żeby się znaleźć. Mamy tyle bodźców, tyle filmików, tyle nagrań, możemy zobaczyć, jak kto i co gra, dlatego znalezienie siebie wymaga czasu. Nie stresuję się tym za bardzo, bo nie chcę brać kolejnego ciężaru na barki. Na razie chcę po prostu dobrze grać. Z tego co widzę, z takim nastawieniem na pewno uda ci się osiągnąć swój cel. Wiesz, ostatnio wrzuciłam filmik jak gram reggae i inspirowałam się Ashem, bo chciałam uzyskać efekt delaya, a on ma taki sprzęt, który nazywa się Echo Space. Zobaczył ten mój film na Instagramie i skomentował, że gdzieś to słyszał (śmiech). Mnie to cieszy, ale spokojnie, mam to z tyłu głowy, że chciałabym brzmieć jak w swoim czasie. Mówisz o studio, bardzo dużą wagę przykładasz do brzmienia, interesujesz się mocno tymi rzeczami. Bardzo. Kiedy słucham płyt, to skupiam swoją uwagę na brzmieniu i groove’ach, jak perkusiści grają pod kątem wspierania wokalistów, to bardzo istotne. Stąd też temat moich warsztatów na PASIC o brzmieniu, stylistykach, uniwersalności. Osobiście wolę zapłacić i iść do profesjonalnego studia, niż robić coś na własną rękę, bo chcę by jakość mojego brzmienia była słyszalna. Szukam indywidualnego brzmienia do piosenki i gatunku. Wchodząc do studia długo mi zajmuje szukanie brzmienia, bo chcę, żeby oddawało charakter konkretnej piosenki. Wyczytałam kiedyś, z resztą w Perkusiście i to w wywiadzie z Ashem, że jak przegląda filmiki na Instagramie, to po dziesiątym nie wie jaki to perkusista, bo wszystko brzmi tak samo. Ja chcę by widz się zatrzymał i powiedział – ciekawe brzmienie, coś innego albo - to jest brzmienie z lat 80, jak ten reverb u Phila Collinsa, albo reggae z delayem, albo werbel 14x5 nisko brzmiący. Mam świra na tym punkcie. Codziennie rano wstaję i mówię, że mam taki i taki pomysł, np. nastroję tom tak, żeby brzmiał jak timbales, bo nie mam timbalesa. Wariują już tutaj ze mną, bo gadam tylko o perkusji i brzmieniach. Dbałością o brzmienie zaraził mnie Marcin „Mały” Górny. Jest dla mnie wyjątkową osobą i chyba nie obrazi się jak nazwę go swoim przyjacielem. Zawsze pomaga mi przy miksowaniu perkusji i przykłada ogromną wagę do brzmienia. Wiem, że zawsze mogę usłyszeć od niego obiektywną opinię, że jak mu się coś nie podoba, to od razu dzwoni i mówi, że coś jest do kosza, albo coś trzeba poprawić, ale też jak mu się coś podoba, to mówi, że to i to poprawiłam i to słychać itd. Mam ogromne szczęście, że spotkałam taką osobę na swojej drodze, która bardzo profesjonalnie podchodzi do tego co robi. Uważam, że Marcin „Mały” Górny to mój trzeci nauczyciel. Mówimy o brzmieniu, ale też ten aspekt wizualny bardzo cię wyróżnia. Masz bardzo charakterystyczny sposób poruszania za bębnami i reakcji na grę. Ja tego nie kontroluję. Jestem kiepską aktorką. To wychodzi ze mnie, ze środka, naturalnie. Wystarczy, że usiądę za perkusją w studio i czuję ogromną radość, bo to jest to, to jest ta moja misja, to jest to, co chcę robić w życiu. Wystarczy, że włączę sobie jakiś pogłos i go usłyszę, to napaja mnie taką radością, że momentalnie zaczynam się uśmiechać. To samo powiedzieli w USA, że jak byli na moim występie to cały czas się uśmiechali, ciągle im noga chodziła, kołysali się. Zarażałam ich pozytywną energią i tym, że to jest moja pasja. Teraz się szykujesz do kolejnego festiwalu. Wywiad pojawi się pewnie już po twoim występie, ale powiedz, jakie są twoje wrażenia na tę chwilę i co tam się święci? Tak, tydzień po PASIC dostałam informację od redaktora Modern Drummer, że słyszał pozytywne opinie odnośnie mojego wystąpienia i warsztatów, więc chciałby mnie zaprosić na wirtualny festiwal perkusyjny. Będzie to duet z Domem Famularo i akurat jutro nagrywam perkusję do tego występu. Szykuję brzmienia, ustawienie kamer, bo chcę, żeby widzowie nie byli znudzeni podczas oglądania. Bardzo się cieszę, że pozytywna wieść o moim występie idzie w świat. Będą tam wielkie gwiazdy i chyba jestem pierwszą polską perkusistką w takim gronie, w takim miejscu. Nie tylko perkusistką, ale też i perkusistą z Polski w ogóle. To niesamowite. Chyba na PASIC było tak samo, też chyba nikt wcześniej nie występował. „ Ciekawe gratulacje dostałam od Gretscha, powiedzieli mi, że mam 21 lat, ale zagrałam i poprowadziłam warsztaty jakbym miała 31 (śmiech). Po wygraniu konkursu udzieliłaś też wywiadu Donowi Lombardi, założycielowi firmy DW, rozmawialiście o współpracy, aktualny temat? Tak, przygotowuję się też do lekcji, które będę prowadziła na Drum Channel. Będę je również nagrywała w Polsce, bo niestety nie jest mi jeszcze na razie dane lecieć do Kalifornii, ale cieszę się, że Don również słyszał pozytywną opinię i chce wrócić do tego tematu, żebym przygotowała jakieś ciekawe lekcje na temat brzmienia i stylistyk. Dostałam również propozycję występu na festiwalu w Austrii, dopiero na jesieni przyszłego roku, ale cieszę się, że mogę pokazywać się na żywo, a to jest dla mnie ważne. Na PASIC miałam już wcześniej kontakt ze wszystkimi przedstawicielami i menadżerami firm, bo wszystko ustalaliśmy odnośnie występu. Widzieli i znali moje filmy, ale dopiero jak zobaczyli na żywo moją grę, to dało się wyczuć, że jeszcze poważniej mnie traktują. Jest to inna energia wykonania niż w Internecie, no i co najważniejsze, zanim wrzuci się coś do mediów społecznościowych, to można to poprawić, edytować, zrobić kilka podejść. Zawsze można coś podciągnąć i nieco zmanipulować. Sama tego nie robię, ale wiem, że są perkusiści, którzy tak robią. Jednak na żywo już nie oszukasz, no i jest też tylko jedno podejście. Ciekawe gratulacje dostałam od Gretscha, powiedzieli mi, że mam 21 lat, ale zagrałam i poprowadziłam warsztaty jakbym miała 31 (śmiech). Materiał przygotowali: Maciej Nowak, Artur Baran, Kajko Zdjęcia: Wacław Patro Perkusista bije bęben w show. Chińskie latarnie noworoczne w mieście Chiny. Świętuj Chiński Nowy Wschód & Azja Wschodnia: Obchody Chińskiego Nowego Roku – Stockowy materiał wideoPerkusista bije bęben w show. Chińskie latarnie noworoczne w mieście Chiny. Świętuj Chiński Nowy Wschód & Azja Wschodnia: Obchody Chińskiego Nowego Roku - Zbiór materiałów filmowych royalty-free (Japonia)OpisSouth East & East Asia: Celebrating Chinese New Year :Drummer beating drum in the new year lanterns in china Chinese New East & East Asia: Celebrating Chinese New YearSłowa kluczoweJaponia Wideo,Chūnjié Wideo,Tradycja Wideo,Tradycyjny festiwal Wideo,Bęben Wideo,Tajwan Wideo,Perkusista Wideo,Azjaci Wideo,Czerwony Wideo,Azja Wideo,Chińczycy Wideo,Chiński lampion Wideo,Dekoracja Wideo,Dobrobyt Wideo,Dostatek Wideo,Festiwal chińskich lampionów Wideo,Film - Obraz filmowy Wideo,Horyzontalny Wideo,Pokaż wszystkieCzęsto zadawane pytania (FAQ)Czym jest licencja typu royalty-free?Licencje typu royalty-free pozwalają na jednokrotną opłatę za bieżące wykorzystywanie zdjęć i klipów wideo chronionych prawem autorskim w projektach osobistych i komercyjnych bez konieczności ponoszenia dodatkowych opłat za każdym razem, gdy korzystasz z tych treści. Jest to korzystne dla obu stron – dlatego też wszystko w serwisie iStock jest objęte licencją typu licencje typu royalty-free są dostępne w serwisie iStock?Licencje royalty-free to najlepsza opcja dla osób, które potrzebują zbioru obrazów do użytku komercyjnego, dlatego każdy plik na iStock jest objęty wyłącznie tym typem licencji, niezależnie od tego, czy jest to zdjęcie, ilustracja czy można korzystać z obrazów i klipów wideo typu royalty-free?Użytkownicy mogą modyfikować, zmieniać rozmiary i dopasowywać do swoich potrzeb wszystkie inne aspekty zasobów dostępnych na iStock, by wykorzystać je przy swoich projektach, niezależnie od tego, czy tworzą reklamy na media społecznościowe, billboardy, prezentacje PowerPoint czy filmy fabularne. Z wyjątkiem zdjęć objętych licencją „Editorial use only” (tylko do użytku redakcji), które mogą być wykorzystywane wyłącznie w projektach redakcyjnych i nie mogą być modyfikowane, możliwości są się więcej na temat beztantiemowych materiałów wideo lub zobacz najczęściej zadawane pytania związane ze zbiorami wideo.

bije w nie perkusista